CD New World Records 80322-2. Distr. DistrArt Musique.
Au moins parce qu'il est lié à l'ouverture du nouveau Metropolitan Opera au Lincoln Center, dont il marqua l'inauguration en septembre 1966, Antony and Cleopatra est un opéra historique. Malgré le succès de la création et sa très large couverture médiatique, il ne connut pas le retentissement du bien plus populaire Vanessa, et fut même considéré par le compositeur lui-même comme un échec de nature à tempérer son ardeur compositionnelle.
On peut être un peu déboussolé par le régime draconien que Franco Zeffirelli, ici librettiste, a fait subir à la pièce de Shakespeare - cinq actes ramenés à trois, un nombre de scènes presque divisé par trois et le nombre des personnages fortement revu à la baisse -, mais l'intrigue, quoique condensée et quelque peu aplanie par des raccourcis qui en éliment certains enjeux dramaturgiques, reste cohérente. En comparaison avec un autre opéra historique créé l'année précédente, Die Soldaten de Zimmermann, on mesure combien l'Atlantique séparait, en matière de création lyrique au beau milieu de ces sixties, non pas deux continents, mais bel et bien deux mondes esthétiques. Le style de Barber est marqué par une forte empreinte postromantique teintée d'impressionnisme. C'est cependant à l'idiome de la musique de film hollywoodienne que l'on pense le plus souvent, tel que cultivé par un Bernard Herrmann, contemporain de Barber, ou par ses aînés arrivés d'Europe. L'orchestre que l'on entend ici est volontiers imagé, voire illustratif, et les deux pôles entre lesquels l'action fait un régulier va-et-vient sont représentés respectivement par un style pseudo-antiquisant avec force fanfares militaires et allusions aux formes classiques, pour Rome, et par une coloration orientalisante à la douceur lascive, pour l'Égypte - autant de clichés au charme désuet. Les lignes mélodiques au lyrisme généreux font quant à elles penser à l'opéra vériste. Leur fréquente doublure par les cordes a le mérite de mettre les chanteurs en confiance, au bénéfice de l'excellent plateau ici réuni.
Le baryton-basse Jeffrey Wells dote son Antoine d'une large assise et d'une puissance qui ne nuisent ni à son aura chaleureuse ni à une plasticité expressive qui adhère aux états d'âme plutôt variés de son personnage. L'Enobarbus campé par Eric Halfvarson, bien qu'un peu en retrait comme l'impose son rôle de second, évolue tout en finesse, parfois adouci par un timbre légèrement cotonneux dans le grave qui évite toute confusion acoustique avec le premier rôle. On appréciera au moins autant le timbre à la fois radiant et charpenté d'Esther Hinds, très en phase avec le caractère passionné et néanmoins profond qui caractérise Cléopâtre. La complémentarité vocale qu'apportent ses deux suivantes, Iras et Charmion, respectivement mezzo-soprano et alto, est mise à profit à l'acte III (sc. 1) dans un trio aussi joli musicalement que statique sur le plan dramaturgique. Grâce ici à la très agréable clarté de timbre de Robert Grayson, fort réputé dans la musique de Britten et notamment la Sérénade pour ténor, cor et cordes, le rôle de César apporte un contraste bénéfique avec les principaux rôles masculins majoritairement confiés à des voix plus graves. Son air le plus développé, où César rend hommage à Antoine qui vient de mourir, constitue malgré sa grandiloquence l'un des moments saillants de l'opéra.
Bien que l'écriture en soit grandement responsable, l'orchestre du festival de Spoleto accentue certaines lourdeurs. Les cordes fournissent une matière dense et homogène, mais les tutti sont parfois écrasés. On reconnaît dans quelques passages pour cordes seules (et notamment à II, 6) le Barber post-mahlérien de l'Adagio, qui réussissait pourtant à éviter le pathos dont le présent opéra est assez copieusement chargé. Indépendamment des couleurs de la petite harmonie, qui peuvent aujourd'hui paraître démodées, on compte un nombre non négligeable de dérapages dans les pupitres de cuivres. Même agrémenté de raccords, ce live enregistré à Spoleto reste tributaire des aléas de la scène. Quelques passages plus sobres attirent cependant l'attention : on retient notamment les apparitions d'un xylophone qui, surtout lorsqu'il côtoie les bois aigus et le tambour (II, 5), rappelle furtivement cette combinaison très utilisée par Chostakovitch, ou encore la fin de l'acte II (sc. 8), en grande partie accompagné par les seules timbales rejointes par le piccolo et la flûte alto, dont l'économie de moyens nous vaut sans doute le passage le plus émouvant de tout l'opéra.
Cette tragédie lyrique se teinte à plusieurs reprises de légères nuances buffa qui viennent avec bonheur tempérer sa tendance à l'emphase. Bien qu'en principe étranger à ce caractère comique, le chœur hellénisant perdu entre Rome et Alexandrie prête aussi à sourire. Tantôt contrapuntique, tantôt lapidaire, énergique et soutenu par une solide pulsation, il se voit malheureusement affublé d'insistantes doublures instrumentales avant de rejoindre le plantureux tutti final.
P.R.