Otages | Avant-Scène Opéra

À sa pièce Otages, Nina Bouraoui avait elle-même donné une postérité en 2020 sous la forme d’un roman. Sebastian Rivas en fait à son tour la base d’un livret pour son opéra éponyme. Ces « otages économiques et amoureux », dont le personnage de Sylvie Meyer devient sur scène la représentante, suggèrent un acte de libération qui ne peut être qu’une auto-libération, laquelle prend dans ce récit une forme violente dont la conséquence sera paradoxalement une autre forme de captivité.

Resserrée sur deux chanteurs – mais quatre personnages, celui de l’homme incarnant le mari, le patron de Sylvie et l’inspecteur de police –, la présence vocale relève de l’opéra de chambre. Dans un décor fait de pièces vitrées occultables sur toutes leurs faces visibles, où les chanteurs évoluent autant que sur le devant de la scène, leur sonorisation est indispensable. Elle l’est tout autant pour l’ensemble instrumental – neuf femmes, ce qui n'est probablement par fortuit – constitué pour l’occasion, dirigé par Rut Schereiner et placé à l’arrière du dispositif, derrière un store baissé, le tout dans une salle à l’acoustique peu flatteuse. Pour pouvoir fusionner convenablement avec une musique électroacoustique très présente, le passage de toutes les sources acoustiques par les haut-parleurs s’impose, au prix d’une inévitable crispation des timbres.

Avec un livret qui hérite, malgré l’adjonction de dialogues, de l’esprit du monodrame mais le traite par une vocalité privilégiant le parlé par rapport au chanté, Rivas penche davantage du côté de la Cassandre de Jarrell que de celui d’Erwartung de Schönberg. Cependant, le travail de sound design grâce auquel le compositeur dote d’une existence sonore le lieu même où se déroule l’essentiel du drame voisine également le climat du Hörspiel, que soulignera probablement la diffusion radiophonique du spectacle le 8 mai (sur France Musique). Si les matières sonores élaborées par le compositeur au moyen d’outils de synthèse et de traitement constituent assurément le point fort de cet opéra, tout comme leur intégration à l’écriture instrumentale, cette dernière déçoit en revanche par son manque de consistance. Bien qu’elle soit présente de façon continue, à l’exception des séquences pour électronique seule, elle apparaît comme une succession de moments destinés à créer un climat ou à suggérer un état psychologique, à commenter ou à seconder, comme le ferait une musique de scène, la dramaturgie du texte, et non à interagir directement avec elle pour la transcender comme une trame polyphonique porteuse de sa propre strate dramaturgique. Parce qu’elle repose le plus souvent sur des figures de boucles ou sur un matériau atonal assez neutre, voire générique, qui pourrait être issu de l’improvisation, elle est cantonnée à l’arrière-plan, d’où il lui est difficile de compenser certaines platitudes du livret – notamment les considérations sur l’érosion du couple à la scène 3 –, de les mettre musicalement en mouvement sous forme d’airs, le terme étant d’ailleurs étrangement invoqué dans deux scènes d’où le chant est quasi absent. Les moments où les instrumentistes se constituent en un chœur féminin visible sur scène ou juste audible gagnent beaucoup en intensité expressive et deviennent de fait les plus marquants de l’opéra.

Certes séduisante, la recherche d’un continuum entre parlé et chanté ne fonctionne guère, faute d’une véritable gradation. Très tendue et surchargée de vibrato, la voix de la soprano Nicola Beller Carbone manque en outre d’une précision suffisante de l’intonation pour qu’il soit possible d’y distinguer différents degrés de mélodisation du Sprechgesang. Bien plus souple dans sa conduite mélodique, le baryton Ivan Ludlow se retrouve lui aussi… otage d’une écriture vocale qui, parce qu’elle semble se méfier du lyrisme de lignes conjointes et aussi parce qu’elle est minoritaire par rapport aux répliques parlées, semble artificielle lorsqu’elle survient de façon intempestive. S’il peut en effet être perçu comme l’un des paliers du continuum, le parlé rythmé impose quant à lui dans une dramaturgie de l’intime la discursivité impérieuse du slogan. On regrette que l’idée particulièrement féconde de la référence à la chanson Tu t’en vas d’Alain Barrière, dont les paroles défilent sur un écran à la façon d’un karaoké (sc. 12), n’ait pas donné lieu à une interaction plus grinçante de sa musique originale avec celle du compositeur. Ce moment offre en outre, avec sa vidéo au kitsch savoureux, une intéressante alternative aux nombreux gros plans sur le visage de la chanteuse qui, s’ils offrent une multiplicité de points de vue simultanés, affaiblissent le potentiel d’une autre bonne idée portée par la mise en scène de Richard Brunel, à savoir la capacité du décor cloisonné et vitré à briser la frontalité de la scène, à décentrer et mettre à distance des personnages sans pour autant hypothéquer leur présence. De même, la dynamique scénique et le jeu sur des espaces plus suggérés que visibles, ou accessibles à l’œil par le truchement du voyeurisme qu’impliquent les caméras de surveillance, n’a pas véritablement d’écho dans la musique, si ce n'est, là encore, dans la partie électronique. De ce spectacle pourtant non dénué de moments prenants, on ne ressort ni vraiment oppressé, ni vraiment libéré.

P.R