Lenneke Ruiten (soprano), Davide Bandieri (clarinette), Chœur de l'Opéra de Lausanne, Orchestre de Chambre de Lausanne, dir. Diego Fasolis (live, 2019).
Claves 50 3010. Notice en fr. et ang. Livret en ital. et fr. Distr. DistrArt Musique.

 

Qui tombe et retombe sous l’emprise du lied avec clarinette de Schubert Le Pâtre sur le rocher, et compte le rondo « Parto, parto » avec cor de basset obligé au nombre des pages les plus délectables de La Clémence de Titus, ne résistera pas à l’attrait des Amori di Teolinda, page juvénile d’un compositeur né quelques semaines avant la création de l’ultime chef-d’œuvre de Mozart (et qui s’en est souvenu jusque dans L’Africaine). Au bonheur de la découverte s’ajoutera celui de rendre à Meyerbeer l’hommage qu’il mérite.

Si le futur auteur des Huguenots y révèle une aisance mozartienne à couler son inspiration dans l’idiome du pays où il compose, il sait, comme lui, choisir et juxtaposer les styles : italien pour la jubilation ou la mélancolie flottante, allemand pour le tourmenté et le grave, français pour l’élégance et la simplicité. Expert en mimétisme, Meyerbeer possédait-il une véritable individualité créatrice ou était-il l’habile faiseur auquel on a voulu le réduire ? Cette scène de concert n’aidera pas à trancher, mais ajoute une pièce notable au dossier car elle précède les cinq opéras italiens de Jakob Liebmann devenu Giacomo.

S’il est sûr que notre connaissance du XIXe siècle a progressé à pas de géant depuis la fin du XXe, qui s’était efforcé de la limiter aux stéréotypes, on se croit parfois revenu quarante ans en arrière, car on n’en sait pas davantage sur l’historique de Gli amori di Teolinda qu’à l’époque où Julia Varady gravait sous la direction de Gerd Albrecht (Orfeo) cette première partition d’envergure conçue par Meyerbeer à l’orée de son séjour en Italie (1816-1826).

Est-ce à Rome, à l’automne 1816, qu’il tomba sous le charme de Rossini en découvrant Tancredi ? Ce qui est sûr, c’est qu’il y retrouva son compatriote Ludwig Spohr, futur auteur d’un Faust longtemps populaire outre-Rhin. Les sources divergent, en revanche, sur le lieu et la date auxquels son chemin croisa celui d’un autre Allemand, le clarinettiste virtuose Heinrich Baermann, intime de Weber, leur ami commun (dédicataire des concertos, du Concertino, du Quintette et du Grand Duo !) pour qui il avait naguère composé un quintette.

De la présence concomitante d’une cantatrice née sous les mêmes cieux, découla sans doute le projet d’une pastorale inspirée de l’antique. Le poème attribué à tort – jusque dans la notice lapidaire de ce disque – à Gaetano Rossi, auteur des livrets de Tancredi et de Semiramide (et qui donnera à Meyerbeer ceux de Romilda e Costanza, d’Emma di Resburgo et d’Il crociato) est en réalité l’œuvre de son frère Giuseppe Rossi. Habilement conçu, il affecte une touchante naïveté : délaissée sans motif par le volage Armidoro qu’elle adore, la bergère Teolinda exprime tous les degrés d’un désespoir dont s’affligent les bergers du hameau (chœur d’hommes).

La compassion des bergers semble toute relative, et l’on peut douter que celle de l’auditeur moderne la dépasse de beaucoup… Il sera davantage séduit par le charme d’une partition dont les motifs se gravent d’emblée dans la mémoire et par l’évidence d’une forme sans failles : après une introduction orchestrale contrastée (abattement, à l’allemande/espoir trompeur, à l’italienne), Teolinda implore les bosquets de la consoler (cavatine), exprime sa nostalgie, sa révolte, son impuissance en un récitatif obligé aboutissant à l’entrée de la clarinette personnifiant Armidoro, imbu de son pouvoir de séduction. S’ensuit une scène concertante, vaste allegro où la voix et l’instrument s’imitent, s’opposent, se cherchent, se fuient. Vient ensuite un chœur de bergers idiomatique (« Felicità, felicità »), puis une réponse véhémente en un récitatif qui préfigure Euryanthe autant que l’Andante con variazioni qui lui succède semble faire écho à Tancredi. Très développé, sans longueurs, le final réunissant tous les protagonistes offre un feu d’artifice dont le brio fait seulement oublier le caractère dramatique de la situation. Rarement l’expression « le malheur des uns fait le bonheur des autres » trouve une application aussi indéniable.

Véhémente et dolente tour à tour, ponctuée de solos concertants de la clarinette, cette cantate était bien propre à mettre en valeur les ressources vocales et dramatiques de Helene Harlas (du si b grave au si b aigu), la virtuosité expressive de Baermann virevoltant sur trois octaves, et l’impatience du compositeur à donner libre cours à l’inspiration italienne qu’il sentait frémir dans ses veines ; un phénomène d’acclimatation qu’on ne saurait réduire au souci d’imiter Rossini.

La création, en 1816 (?), eut lieu à Gênes (selon la remarquable version française de l’article consacré à Meyerbeer sur Wikipedia)… ou à Vérone, si l’on en croit la douteuse notice du disque. Quant à l’accueil réservé par les Italiens à ce trio tudesque, on peut juste imaginer qu’il a pesé dans l’étape suivante que fut la création de Romilda e Costanza à Padoue le 19 juillet 1817, dont le premier enregistrement vient de paraître chez Naxos.

Captée en public à l’Opéra de Lausanne le 8 novembre 2019, cette interprétation sensible et impeccable accorde en outre aux grincheux la grâce de souffler que les tenues aiguës de Lenneke Ruiten semblent un peu tendues… « engagées » serait plus exact. Faut-il regretter que Davide Bandieri ne nous offre pas, en sus, le timbre et les registres plus contrastés d’une clarinette d’époque ? Peut-être, si le mieux n’était l’ennemi du bien.



Gérard Condé