Bérénice

Il y avait quelque risque à porter sur la scène lyrique la Bérénice de Racine. On comprend cependant aisément que Michael Jarrell ait souhaité tirer un parti musical d’un tel texte, au prix d’un corps-à-corps avec sa langue, sa versification et sa métrique. Condenser sans dénaturer ni trahir : tel était l’enjeu délicat de l’écriture de son propre livret. Dans une dramaturgie déjà essentielle, il lui a fallu retrancher, inciser et ré-agencer pour rapprocher parfois des scènes distantes. La versification l’aidant à trouver « une distance à la langue nécessaire pour la faire chanter », il a néanmoins préféré déstructurer l’alexandrin pour ne pas être contraint par son rythme. En dérhétorisant la langue de Racine, il rend plus directe son expression. Les interventions chantées qui terminent en phrases parlées semblent d’ailleurs esquisser un processus parallèle de démélodisation de la voix.

Davantage que dans sa musique instrumentale récente, le compositeur opte, sans renoncer à une harmonie lumineuse et fortement polarisée, pour un ton expressionniste. L’éruptivité orchestrale semble exacerber les sentiments extrêmes et pourtant intériorisés des trois personnages principaux, cela au prix d’un effet de recouvrement acoustique, dès lors que les chanteurs sont positionnés en retrait. Ne perdant dans ces accès de puissance rien de sa netteté ni de la stabilité qu’installe un Philippe Jordan très précis, l’Orchestre de l’Opéra national de Paris donne aux passages de nappes et de résonances, plus statiques, une consistance organique.

Mais c’est surtout la vocalité qui concentre la tension du discours. Bien que brillamment incarnées par les principaux protagonistes, les lignes hérissées d’amples intervalles aboutissent parfois à une paradoxale neutralisation du lyrisme, et accessoirement à une perte d’intelligibilité qui vient souligner une diction pas toujours nette du français. Par un contraste dont tout laisse penser qu’il est non seulement voulu, mais exploité à part entière comme ressort expressif, les moments qui favorisent au contraire la focalisation mélodique sur de petits intervalles, ou même un style proche de la psalmodie, gagnent en intensité.

Pour cette raison, la dernière des quatre « séquences » constitue le climax émotionnel de l’opéra, en même temps qu’une brillante réussite musicale et dramaturgique. Les dés sont déjà jetés – la tempête des sentiments est passée, les décisions sont prises et Titus, Bérénice ainsi qu’Antiochus sont voués à la solitude –, la musique se fige et toute la séquence s’inscrit dans un processus entropique qui la mène jusqu’à l’extinction finale. Notes en suspension, tenues cristallines dans l'aigu : la partie vocale conçue sur mesure pour Barbara Hannigan semble manifestement ici, encore davantage que dans les scènes précédentes, imprégnée d’un idiomatisme stylistique qui serait en quelque sorte hérité, via la chanteuse, du Written on Skin de George Benjamin. Tout aussi magnétique sur scène, Bo Skovhus, qui s’était déjà magistralement illustré dans le registre du souverain soumis à la tourmente psychologique avec le Lear de Reimann, projette avec une telle intensité le déchirement de Titus qu’on lui passe volontiers son français parfois flou. Le baryton transcende la tension de sa partie vocale en un bloc de lyrisme qu’il sculpte devant nous. La scène où il se trouve écartelé entre la demande pressante de Paulin de rejoindre le Sénat, et celle d’Antiochus qui le supplie de rejoindre une Bérénice qu’il sent désespérée et prête à l’irréparable, expose de façon magistrale le double bind sur lequel repose la pièce. Le triple espace scénique que souhaitait Jarrell pour la première séquence, et que Claus Guth a étendu à tout l’opéra, polarise encore davantage ce huis-clos triangulaire quasi-névrotique entre Bérénice, Titus et Antiochus, dont le baryton Ivan Ludlow assume avec beaucoup de subtilité le rôle de catalyseur. Dynamisés par un jeu de lumière propice à les aplanir ou au contraire à en creuser le relief (Fabrice Kebour), les trois compartiments d’un décor aussi sobre qu’élégant (Christian Schmidt) offrent un cadre particulièrement efficace à des actions scéniques simultanées, qui jouent à l’envi sur de fausses symétries et donnent lieu à un ballet de chassés-croisés. Visuellement centrale, la thématique des murs et des portes prend une valeur symbolique : les protagonistes se heurtent – littéralement, lorsque Antiochus se jette sur la cloison de fond de scène – aux murs qui les séparent, et les portes qui pourraient les aider à franchir ces murs ne font que susciter un mouvement qui les fait se croiser sans qu’ils ne se rencontrent vraiment. Les confidents des un(e)s et des autres – la basse Alastair Miles qui confère à Paulin, garant de la bonne conduite politique de Titus, toute l’autorité nécessaire, et le rôle parlé confié à Rina Schenfeld, dont Jarrell a voulu qu’elle s’exprime en hébreu pour renvoyer à Bérénice son image d’étrangère honnie par les romains – opposent au rapprochement de Titus et Bérénice des forces antagonistes, elles aussi efficacement figurées par le décor tripartite.

Ayant réussi une mise en relation organique de son livret et de sa musique, Jarrell peut en outre se féliciter de bénéficier d’une mise en scène dont l’efficacité rend l’ensemble plus lisible et plus concentré encore. Il obtient en prime une vidéo (Roland Horvath, Carmen Zimmermann) aussi pertinente que sobre qui, projetée simultanément ou en alternance sur un rideau translucide de devant de scène et sur la cloison blanche de fond de scène, suggère des images de turba romaine, d’antiques murs de pierre ou des visions oniriques (le songe de Bérénice), et fait visuellement trembler les murs. On verra volontiers dans l’électronique, utilisée avec parcimonie (murmures, rumeurs, voix off et sons de synthèse dans une brève interpolation associée à la très cinématographique scène de ralenti), comme dans les interventions du chœur enregistré, leur pendant acoustique.

Le compositeur semble avoir pacifié avec Bérénice un rapport qu’il qualifie volontiers de compliqué avec la langue française. Le jeu en valait la chandelle, et la réussite de l’entreprise en rassurera peut-être d’autres quant à la possibilité d’une mise en musique moderne de la langue française classique.

P.R.

Barbara Hannigan (Bérénice), Rina Schenfeld (Phénice), Julien Behr (Arsace), Ivan Ludlow (Antiochus), Alastair Miles (Paulin), Bo Skovhus (Titus)
Photos : Monika Rittershaus / Opéra national de Paris.