Davone Tines et Nora Kimball-Mentzos dans Hagomoro
Depuis Britten et ses « paraboles d’église », on aurait pu s’attendre à ce que le théâtre nô suscite davantage de musique scénique. Il y a certes les opéras de Toshio Hosokawa, mais peu d’Occidentaux se risquent sur ce terrain. Si Sciarrino et Eötvös ont préféré porter à l’opéra la culture japonaise par le truchement de la poésie ou de la littérature épistolaire, c’est peut-être pour éviter le double tranchant du drame essentialisé et stylisé du nô. Kaija Saariaho, qui a conçu ce projet avec Peter Sellars, passe quant à elle par le filtre des traductions d’Ezra Pound, réalisées sur la base des notes confiées au poète par l’orientaliste Ernest Fenollosa. Réunies pour constituer les deux parties de l’opéra, deux pièces de Zeami, Tsunemasa (« Toujours fort ») et Hagomoro (« Le manteau de plumes ») ont pour principal point commun le thème de la rencontre du monde des humains et de celui des esprits, lequel concerne du reste bien d’autres pans de la culture japonaise.
Décorréler le nô de sa langue (seul quelques répliques chorales de la première partie sont chantées en japonais), c’est aussi le couper de sa vocalité si spécifique. En évitant tout orientalisme, ce qui ne peut qu’être porté à son crédit, la compositrice renonce aussi, avec la voix du nô, à l’un de ses plus puissants adjuvants théâtraux. Et de fait, c’est en premier lieu une forte tendance au statisme, voire à l’inertie dramaturgique, qui frappe dans cet opéra, et plus particulièrement dans sa première partie. Cause ou conséquence ? Tout dans l’écriture musicale converge vers cet état de stagnation onirique : modalité et tendance hétérophonique, pulsation floutée et fluidité rythmique, électronique orientée vers l’élargissement spatial et la prolongation auratique du son, comme une réverbération sophistiquée. De ce point de vue, le spectaculaire effet de réverbération infinie qui clôt Only the Sound Remains apparaît comme une ellipse radicale de l’opéra tout entier : un son originel et son expansion spatio-temporelle. Une sorte de big-bang acoustique. Il en va un peu différemment de la seconde partie, à laquelle une simple opposition – le pêcheur Hakuryo, qui a trouvé le manteau de plumes de la Tennin (esprit lunaire), refuse d’abord de le lui rendre puis, non sans avoir négocié une danse, finira par le lui restituer – insuffle un soupçon de tension dramatique. Un passage avec marimba et cordes en pizzicati, l’un des rares où se manifeste une pulsation explicite, accompagne d’ailleurs ce regain de tension.
Pour occuper cet espace dramaturgique béant, Peter Sellars a beaucoup travaillé les attitudes corporelles et particulièrement les gestes. Les deux chanteurs, dont la prestation est remarquable, ne sont pourtant pas logés à la même enseigne : alors que Philippe Jaroussky prend des postures assez hiératiques, Davóne Tines est bien plus mobile, aussi bien dans ses expressions de visage que dans ses gestes codifiés, qui tiennent autant de la pantomime que de la chorégraphie. Le baryton semble bien plus à l’aise avec son corps et se voit même, dans la seconde partie, gratifié d’une danse. Inversement, il déploie une vocalité affirmée et très virile, alors que revient au contreténor une partie aérienne mais sobre dans la première partie, et beaucoup plus sinueuse et ductile, en tant qu’esprit féminin, dans Hagomoro. Suspendue par le traitement électronique en temps réel, cette vocalité n’est pas sans rappeler celle de Lonh, l’un des chefs-d’œuvre de Saariaho.
Tout est poétique et beau dans cet opéra. Le quatuor vocal du Theater of Voices forme alternativement un chœur unifié – dont la fréquente homophonie échappe d’ailleurs à l’hétérophonie ambiante – et un entrelacs subtil de voix solistes. Atypique, l’orchestre relève d’une formation chambriste, d’où sa sonorisation destinée en outre à garantir la cohérence acoustique avec l’électronique. Il est néanmoins dirigé ; et Ernest Martínez Izquierdo, bien que très présent et très enveloppant, n’interfère que de façon marginale avec l’espace scénique, contrairement aux gestes de mains dont sont étrangement affublés les choristes en fosse. Le quatuor à cordes finlandais Meta4 maîtrise idéalement les dentelles de sons irisés, la flûtiste Camilla Hoitenga, partenaire de longue date de la compositrice, stylise par des attaques puissantes et un son chargé de souffle le shakuhachi japonais, tandis que le percussionniste Heikki Parviainen agit principalement sur des résonances métalliques de glockenspiel, vibraphone, carillon, cymbales et petits gongs. C’est pourtant le kantele (Eija Kankaanranta utilise en fait trois déclinaisons complémentaires de cet instrument traditionnel finlandais) qui apporte à l’opéra sa touche de magie, Kaija Saariaho étant parvenue à évoquer la cithare koto japonaise sans en imiter le jeu idiomatique. Le dédoublement de la Tennin en un rôle chanté par Philippe Jaroussky et sa projection dansée (Nora Kimball-Mentzos est particulièrement parlante dans sa chorégraphie muette) compte parmi les belles idées de cette production. Les rideaux de Julie Mehretu, qui tiennent à la fois du batik, du graffiti, de la calligraphie, de la peinture rupestre et des anciennes écritures aborigènes, sont combinés avec les éclairages de James F. Ingalls pour jouer en permanence sur ombre et lumière, transparence et opacité, plan vertical et profondeur de la perspective. Mais cette beauté-là, par son insistance esthétisante, vient incidemment nous rappeler qu’elle ne saurait suppléer l’absence de drame.
P.R.
Philippe Jaroussky et Davone Tines (de dos) dans Tsunemasa.
Photos : Elisa Haberer - OnP