Salomé

Grosse déception : la Salomé mise en scène par Olivier Py à l’Opéra national du Rhin ne s’inscrit pas parmi les grandes réussites du metteur en scène et n’est sauvée de l’ennui que par une distribution et une exécution musicale de premier plan.

On en attendait beaucoup l’univers intellectuel et créatif d’Olivier Py semble fait pour l’œuvre de Strauss et le texte de Wilde, comme le laisse d’ailleurs envisager l’entretien que comporte le programme de salle de l’OnR, débordant d’idées et de chemins qu’on espère retrouver à la scène. Las, de l’intention à la réalisation, le fossé est ici béant, et l’on aura plus l’impression d’un exercice de style tournant à vide que d’une synthèse aboutie de ce foisonnement. Py multiplie les maniérismes éclatés sans leur donner cette cohérence, cette force qu’on trouve à tant de ses spectacles, sans nous proposer une réelle appropriation de l’œuvre pour qu’on la regarde autrement.

La première partie, ennuyeuse à souhait, cumule les tics et autres déjà-vus – du miroir de loge d’artiste et du portant à costumes qui passe et repasse au lit de camp mobile, des personnages habillés de noir aux figurants vite dénudés et jouant la sensualité exacerbée – sans apporter de ligne directrice. Py prétend pourtant ne pas voir dans la sexualité le fil conducteur de cette œuvre, contrairement à tant d’autres, préférant y déceler le rôle transcendant de la création artistique, qui culminerait en l’occurrence dans la Danse des sept voiles. En lieu et place, on aura donc une agitation bien vide qui meuble la scène mais ne lui donne pas sens (puisque, selon Py, l’œuvre témoigne justement de la perte de sens). La scénographie permet le feuilletage d’un livre d’images incongrues dont l’effet premier s’avère magistral, quand le fond de décor entier – une muraille parfaitement rectangulaire de briques noires – bascule vers l’avant pour livrer à la vue l’image suivante, une jungle de lianes aux verts criards – elle accompagnera la rencontre exotique de la princesse et du prophète puis basculera à son tour pour laisser paraître un skyline nocturne de ville contemporaine pour le retour de la cour. Mais l’effet, répétitif, perd sa force… et sera même attendu car il fait passer à chaque fois un coup de fraîcheur bienvenu sur la salle comme toujours surchauffée ! Pierre-André Weitz s’est surpassé en sortant de ses noirceurs habituelles : on aura encore un superbe panorama de montagne, façon pub pour une eau minérale, une nef d’église néo-gothique parsemée de rangs de fleurs blanches pour la Danse, vite suivie d’un enfer de flammes hyperréaliste, pour accompagner le calvaire d’Hérode tentant d’échapper à son serment. Autant de paysages de la pensée traversés par les protagonistes pour finalement laisser le spectacle en paix avec un ciel étoilé – sans lune, bien entendu : tant pis pour le texte.

Le foisonnement visuel ne s’arrête pas aux seuls décors : voici Narraboth qui veut tuer la princesse d’un coup de pistolet par trois fois et retourne enfin l’arme contre lui, effet rendu inexistant car trop amené ; voici les cinq Juifs partagés entre les cinq religions du Livre – un rabbin, un pope, un pasteur, un cardinal, un imam… : à peine chargé ; voici Salomé s’habillant pour sa rencontre avec le prophète en Pocahontas, avec grande coiffe de plumes de chef – pour témoigner des exterminations des peuples natifs ? Avouons qu’on n’a pas saisi ce que cela vient faire ici, hors le fait que c’est un des thèmes récurrents de la pensée du metteur en scène. Salomé, en situation de jeu permanent entre sa loge et la/les scènes, serait donc ici actrice ou danseuse, façon Lulu. Mais si l’on a échappé au cabaret, c’est pour souffrir une Danse des sept voiles bien lourde, alors même qu’on la vend comme œuvre de transcendance, d’accomplissement désirée par Hérode et réalisée par sa belle-fille, loin de toute idée érotique… Elle est hélas d’une banalité folle et s’empoisse de sept figurants affolés mais bien inutiles, sauf à figurer les sept voiles absents et porter la princesse comme offrande au Christ toujours suspendu : sacrifice de Jacob revu et corrigé ? Difficile de croire enfin au personnage, à son amour, à son accomplissement devant un tel déploiement de possibles...

Mais le destin des personnages n’est pas tout. Il y a aussi les puissances supérieures. Voici qu’on découvre l’Ange de la mort, superbe éphèbe nu et peint en rouge, ailes comprises, qui déambulera sans rien faire d’autre que d’exposer sa présence en fonction des effrois d’Hérode, pour se transformer plus tard en bourreau. On s’attendait bien sûr à croiser le Christ, cité par le texte : il devient ici figure omniprésente, hantant d’abord la scène sous forme d’un crucifié de bois réaliste, trimballé de cour à jardin, du lit vide aux bras de la princesse, pour finir suspendu à un câble, tête en bas puis tête en haut – de la victimisation à la domination. Le pourquoi de cette présence pesante ? C’est que Py trouve son inspiration dans la fameuse série de Gustave Moreau L’Apparition, où la tête du supplicié, portée à quelques mètres du sol, irradie les tableaux d’une présence irrésistible autant qu’impérieuse. Ici le chef tranché de Jochanaan, triste et gris, remplacera donc le crucifix et se balancera en tournoyant au bout du même câble, pour la première partie d’une scène finale qui devient enfin simple et forte quand Salomé s’allonge, cette tête sur le ventre, et ne bouge plus, laissant alors à la partition ce qu’elle a à dire bien mieux que le metteur en scène…

Reste alors à trouver le salut dans une exécution musicale qui fait honneur à l’OnR. Maître d’œuvre d’une énergie confondante, Constantin Trinks, qui tire de l’Orchestre Philharmonique de Strasbourg des couleurs, des moires, des tutti somptueux et tout ce qui fait le rutilant de cette partition magique, tend l’arche qui manque à la scène. La distribution est excellente, du plus petit rôle aux protagonistes, tous chantant d’excellence, comme le beau Narraboth de Julien Behr ou le page profond de timbre de Yael Raanan Vandor. Formidable Hérode de Wolfgang Ablinger-Sperrhacke, qui n’éructe pas la partition d’une voix fatiguée comme tant d’autres mais la chante vraiment, et tout aussi majuscule Hérodiade de Susan Maclean, naguère Kundry à Bayreuth pour Gatti et Jordan. Seul relatif bémol, le Jochanaan de Robert Bork, quelque peu atténué de son par une disposition trop lointaine hors scène, puis handicapé par un jeu qui l’oblige à ne pas tout donner, alors qu’on lui sait la voix parfaitement adaptée aux vociférations du Baptiste. Triomphe enfin pour la Salomé de Helena Juntunen qui a le physique, l’énergie, la capacité à danser et surtout la maîtrise vocale du rôle, dont les difficultés semblent naturelles. Scène finale splendide, hantée par l’investissement de l’interprète qui ne se départit jamais d’une moue un rien dédaigneuse, comme si tout cela n’avait pas de prise sur elle, même lorsqu’elle saute, façon Tosca, dans le vide, sous la phrase « Gott ist tot » apparue comme conclusion nietzschéenne d’un spectacle décidément trop fourre-tout. Dommage.

P.F.

A lire : notre édition de Salomé, L’Avant-Scène Opéra n° 240.