Fidelio

A l’heure du congé

« Oh ! espoir, viens à moi, ne laisse pas s’éteindre

Cette dernière étoile, pour moi qui suis si lasse !

Oh ! viens, éclaire mon chemin ! Si loin que soit le but,

L’amour y parviendra. »

Joseph von Sonnleithner, Fidelio, I/6.

Implacable. Mais en même temps impétueux, chaleureux, confiant. Tel est le début de Fidelio, choisi par Daniel Baremboim – et par Stéphane Lissner, avec lui – pour son départ de La Scala, où il avait été nommé Maestro scaligero en 2007 puis directeur musical à partir de 2011 : un congé placé sous le signe de la saison romantique allemande, dont il s’avère un interprète majeur, avec la programmation parallèle du chef-d’œuvre de Ludwig van Beethoven et de l’intégrale des Sonates pour piano de Schubert. Ovationné par le public, le chef d’orchestre d’origine argentine a proposé une œuvre particulièrement appréciée par le public milanais : créé à La Scala au printemps 1927 seulement, sous la houlette d’Arturo Toscanini, Fidelio a inauguré pour la troisième fois la saison lyrique, après les éditions dirigées par Karl Böhm en 1974 et par Riccardo Muti vingt-cinq ans plus tard, lors des fracassants débuts de Waltraud Meier sur la plus importante scène italienne.

Imposante est l’architecture bâtie par Baremboim pour son Fidelio à partir de l’ouverture Léonore II – exécutée pour la première représentation de Leonore en 1805, la plus ample et charpentée parmi les trois composées par Beethoven. Dans l’austère solennité de tempos ralentis on retrouve le souffle de l’histoire et des rebondissements auxquels on assistera, mais surtout la lumière de l’espoir qui retentit dès cette vaste page, au moment où la fanfare des trompettes, spatialisée, résonne depuis le loggione du théâtre. Un effet saisissant, qui anticipe la conclusion de l’œuvre et amplifie le contraste avec la bonhomie espiègle, le ton domestique des premières scènes avec les échanges de Jaquino et Marzelline. Baremboim maîtrise la dimension intime du Singspiel mais préfère souligner la beauté intrinsèque, l’investissement émotionnel du Quatuor en canon, nimbé dans une atmosphère transfigurée, tout comme la virtuosité héroïque des cors concertants dans le grand air de Leonore. Et si le premier acte se clôture dans un pianissimo de prière et d’attente, le deuxième commence lorsque la salle est encore faiblement éclairée et que l’orchestre nous accompagne progressivement dans le cachot du prisonnier, véritable descente au cœur même de la détresse et du désespoir : une introduction poignante où la prémonition de la Winterreise schubertienne devient presque tangible – l’air de Florestan, peu après, la confirme dans la recherche de nuances subtiles et impalpables. De ces profondeurs surgit la grande parabole du deuxième acte, courbe ascendante axée sur deux moments majeurs, le trio de la reconnaissance au cours duquel le pain et le vin sont partagés avec le prisonnier, et le « Welch ein Augenblick ! » – l’instant où Leonore brise les chaînes de son amant –, point d’orgue de pureté mozartienne avant un finale lumineux, particulièrement heureux. L’orchestre et le chœur – ce dernier sous la direction attentive de Bruno Casoni – suivent ce parcours dramatiquement contrasté avec une participation, une ardeur, un élan remarquables.

Soutenir une telle vision de l’œuvre est, en revanche, très difficile. Et le résultat est moins poétique et plus controversé sur le plan vocal, à commencer par la Leonore d’Anja Kampe – qui ne cesse toutefois de surprendre par le tempérament avec lequel elle habite son personnage d’un bout à l’autre de la partition ; mais on reste moins convaincu par le volume très limité de sa voix, souvent submergée par les sonorités – pourtant retenues – de l’orchestre. De même pour l’autre rôle féminin, Marzelline, ici confiée à une ravissante Mojca Erdmann, à la musicalité exquise mais en retrait dès la deuxième partie du premier acte. Plus complexe est le cas de Florestan : la voix claire, cristalline de Klaus Florian Vogt se coule à merveille dans la conception schubertienne prônée par Baremboim et, avec une grande intelligence, parvient à convaincre dans une approche récitaliste – on songe presque aux évangélistes de Bach – du personnage. Avec le Jaquino fort sympathique de Florian Hoffmann, le trio de basses est tout simplement exemplaire : l’intelligence pénétrante et sonore de Falck Struckmann, Pizarro désormais proche de la noirceur d’Alberich, est égalée par la sagesse confondante et paternelle du Rocco de Kwangchul Youn et par la noblesse et l’autorité du Ministre de Peter Mattei.

Le feu de l’espoir brûle aussi dans la conception de Deborah Warner, qui a entièrement repensé sa vision de l’œuvre présentée à plusieurs reprises au Festival de Glyndebourne depuis 2001, et que le public parisien a pu découvrir un an plus tard lors d’une inoubliable tournée au Châtelet. Résolument contemporaine, sa mise en scène situe l’action dans un non-lieu concentrationnaire où la recherche d’un desaparecido devient « vraie comme un drame shakespearien et intense comme un tableau de Goya ». Le risque de renvois est – il faut l’avouer – très fort. Dans la cage en béton sidérée par les lumières de Jean Kalman, dans les costumes délavés et ordinaires, les deux dessinés par Chloe Obolensky, on retrouve l’atmosphère à la fois sombre et vitale d’un autre spectacle mythique, applaudi ici-même à La Scala, De la maison des morts de Janácek signé par Patrice Chéreau. Mais on y repère aussi toute sa force, tant dans la dimension quotidienne de la maison de Rocco – notamment grâce à une Marzelline tout simplement adorable lorsqu’elle repasse le linge et se brouille avec Jaquino – que dans les rares moments où les prisonniers retrouvent leur liberté – et leur mouvement : un simple ballon suffit pour qu’on improvise un petit match de football. Drame bourgeois à la Lessing, play shakespearien, pièce à sauvetage révolutionnaire, Warner mêle les genres dans un spectacle à la théâtralité confondante, sans qu’aucune brisure casse la justesse et l’unité de ton entre musique et dialogues, entièrement récrits et magistralement interprétés. Quelques robes rouges et la neige, au finale, sont certes plus conventionnels, mais l’émotion demeure intacte et le drame authentique et palpitant : avec Marzelline qui s’éloigne dans la foule, incapable d’accepter la réalité ; avec Florestan et Leonore main da la main, yeux dans les yeux, pour célébrer amour, justice et liberté. La lumière de l’espoir peut encore briller.

G.M.

Voir aussi notre édition de Fidelio : L’Avant-Scène Opéra n° 164