Lulu

Les Chaussons noirs

« Je ne danserais sans doute pas assez bien pour votre pièce… ». En train de poser pour un photographe aux intentions douteuses, Lulu, dès sa deuxième réplique, apparemment nous dévoile son identité, son ancien métier, son désir inavouable : femme fatale par excellence, elle est avant tout danseuse, aspirante étoile, âme d’artiste. Voilà pourquoi on la retrouve dans une ménagerie transparente où les êtres humains côtoient les bêtes sauvages, où les personnages – arrivés à la dérobade, bien avant le début du spectacle – nous regardent et nous rassemblent, inquiets et inquiétants. Que d’« Images de la Femme » (« Urgestalt des Weibes ») évoque Lulu ! Et combien d’images on a retrouvé dans la Lulu d’Alban Berg que le public de La Monnaie a salué avec dix minutes d’applaudissements, pour la nouvelle production présentée en guise d’ouverture de la nouvelle saison de la scène nationale belge !

Le choix de ces images revenait au talent discuté – et souvent discutable, bien évidemment – de Krzysztof Warlikowski, ici à sa deuxième mise en scène bergienne après un Wozzeck monté à Varsovie. Or Berg sied de façon idéale à l’imaginaire de l’artiste polonais, pour lequel la superposition d’éléments hétérogènes est toujours au service d’une abstraction formalisée au plus haut point, la maîtrise de l’espace et des différents langages de la scène un moyen pour raconter la grandeur et, surtout, la décadence de la société contemporaine. On peut se demander, certes, si l’emploi de formes et matériaux dramaturgiques divers et variés prônés par Berg, coïncide avec la vision pop et haute en couleur que Warlikowski amplifie dans ses mises en scène : mais il est certain que l’esprit d’accumulation de l’un, somme lucide et calculée de sons et images strictement imbriqués, s’accorde bien à l’engagement de l’autre, qui dans ses spectacles dénonce les perversions de l’économie de consommation à travers la saturation des références et de l’espace scénique.

D’où l’insertion d’un prologue qui précède… le Prologue, pour que le Dompteur évoque l’histoire de Lilith, la première femme qui se refusa à Adam, créature nocturne vouée au plaisir ; et de là présente toutes les métamorphoses d’une femme – dans l’opéra son identité est insaisissable, on l’appelle Lulu, Nelly, Eva… – qui ne cesse de surprendre et de se multiplier : cheveux longs blonds puis casquette rouge, danseuse classique puis ballerine de cabaret, femme et gamine, cygne noir puis blanc, elle est une, personne et cent mille en même temps.

Le dramaturge, Christian Longchamp, préfère entre autres souligner la relation ambiguë du compositeur avec sa fille Albina, une fille rejetée et pourtant jamais oubliée, une femme cultivée mais éloignée du cercle artistique de Berg. Désir de pureté et amour passionné, raison et sentiment se retrouvent alors dans cette image du cygne qui hante Lulu : entre Black Swan et Billy Elliot, elle est Odile, le cygne noir, bouleversante et inaccessible dans ses chaussons noirs ; mais elle souhaiterait être Odette, cygne blanc éthéré au bonheur impossible. Magistrale est alors l’idée, à la fin du premier acte, dans un silence béjartien, de nous montrer son numéro de danse : où Odette (Rosalba Torres Guerrero, dont l’intensité incarne parfaitement l’esprit des chorégraphies de Claude Bardouil) ne cesse d’impressionner par ses ports de bras et ses fouettés ; avant d’être hors d’haleine, à bout de souffle, jusqu’à se déshabiller, clopiner, boiter, s’évanouir dans un dernier soupir. Et émouvant est de retrouver Lulu finalement habillée en Odile, à la fin de l’œuvre, masque aux grimaces affreuses, cygne désormais prêt à être immolé, ange pour l’éternité, selon les souhaits de Geschwitz.

Il s’agit, certes, d’une approche difficile et parfois labyrinthique, à laquelle contribue de façon déterminante toute l’équipe artistique : à commencer par le décor de Malgorzata Szczesniak, qui imagine un énorme et glacial lieu de passage, véritable descente aux enfers où l’on accède uniquement à travers deux escalators bloqués ; jusqu’aux vidéos de Denis Guéguin, qui accompagnent tout l’opéra (le musicien, on le sait, avait prévu un film simplement dans l’Interlude placé au milieu du deuxième acte) pour montrer, de façon impitoyable, la décomposition des visages des personnages.

Mais c’est surtout de la fosse que provient l’âpre, indissociable mélange de sensualité et rigueur, concentration intense et logique formelle de la partition bergienne. à la tête de l’Orchestre symphonique de La Monnaie, foisonnant de sonorités au lyrisme incandescent, Paul Daniel choisit de revenir à la version de Friedrich Cerha, préférée à celle, plus récente, d’Eberhard Kloke : parce que la vie, le théâtre y circule jusqu’à la fin, avec une fluidité, une justesse, un naturel à la fois tendre et déchirant. Ainsi, l’émotion devient poignante, lorsque la ronde des sentiments se mêle à celle des intérêts, la puissante architecture du premier tableau du dernier acte se dissout dans le quatuor qui précède le finale, apogée envoûtant et poétique d’une dernière plainte sur le destin de l’homme.

Un crocodile et un tigre, un lion et un gorille (souvenir d’une inoubliable Affaire Makropoulos parisienne ?) partagent la scène avec une distribution de rêve, d’autant plus surprenante qu’elle se compose, presque entièrement, d’éminents belcantistes, qui répondent à merveille aux difficultés de l’écriture bergienne. Et si Robert Wörle (la solidité même dans le rôle du Marquis), Ivan Ludlow (un Athlète à l’assurance effrontée) et Tom Randle (en Peintre passionnel et maniaque) assurent le fond de l’action, le quintette des protagonistes est de haut vol : avec Natascha Petrinsky, une Geschwitz qui enfin chante bien ; Pavlo Hunka, Schigolch à la bonhomie contagieuse ; Charles Workman, Alwa exceptionnel de justesse et d’entrain ; jusqu’à Dietrich Henschel, qui signe ici ses remarquables débuts en Dr Schön et est absolument inoubliable en Jack l’Éventreur.

Mais tous tournent autour de la Lulu époustouflante de Barbara Hannigan, dont on ne sait qu’admirer le plus, de l’envoûtante présence sur scène (et quelle netteté lorsqu’elle évolue sur les pointes en chaussons noirs !) ou de la magistrale aisance vocale. Car elle a la voix d’une Olympia et la noirceur d’une Lady Macbeth, mais aussi la chair et le sang d’une femme qui éblouit par sa sublime indifférence, incarnation même du désir des hommes – un désir destiné à rester inassouvi. Créature nocturne et femme lunaire, elle mourra sans un cri, en cygne blanc, après un dernier battement d’ailes : autour d’elle, d’autres jeunes filles en blanc sont déjà prêtes à assumer la relève.

G.M.

Lire aussi notre édition de Lulu, ASO n° 181-182